2019, Andreas Beitin, CEO Wolfsburg Kunstmueum

L’un des premiers cinéastes français, Abel Gance, réalisa en 1912 un film intitulé Le Masque d’horreur. Il raconte l’histoire d’un jeune sculpteur qui tente de créer un masque exprimant à la perfection la peur et l’horreur. Sur les conseils d’un collègue sculpteur qui lui recommande de s’inspirer d’un modèle vivant, le jeune artiste décide de se prendre lui-même pour modèle en posant devant un miroir. Les premiers essais donnent des résultats décevants. Emporté par la fougue de son travail, le sculpteur décide alors d’avaler du poison afin d’avoir pour modèle son propre visage déformé par les affres de l’agonie. C’est en achevant un masque d’horreur parfait, car authentique, qu’il rend son dernier souffle.

Ce prologue en forme de bref résumé du film muet Le Masque d’horreur nous permet d’établir un certain nombre de parallèles avec l’œuvre du peintre belge François Jacob. À côté de l’analogie formelle – on parle dans les deux cas du travail d’un artiste – de nombreux tableaux de François Jacob représentent des personnages qui se trouvent dans des situations scéniques, ce qui, comme dans le film, crée un environnement théâtral. De plus, par leur facture floue qui tend vers l’abstraction, ses tableaux font penser aux instantanés d’un film, à des moments figés arrachés au flux d’un récit. L’apparition fréquente de masques dans le travail de François Jacob autorise un rapprochement de plus. Non seulement ses personnages portent souvent des masques, mais les visages eux-mêmes sont fréquemment masqués par des « fondus », des ombres ou des étoffes. Enfin, on trouve un autre point commun avec le film dans « l’horreur » présente dans les tableaux de François Jacob. Toutefois, il s’agit plutôt chez lui d’une forme sublimée de l’horreur, d’une étrangeté pour être exact. « Étrange» semble d’ailleurs le terme qui convient le mieux aux tableaux de François Jacob, car les personnages, les figures, les animaux ou êtres hybrides (masqués) qu’on y rencontre se trouvent bien souvent livrés au voyeurisme et à la nécessité d’agir qui découle de leur présence sur une scène. D’autres fois, ils se situent dans des lieux totalement indéterminés, indéfinissables, livrés au vide, ou pire encore, à un vis-à-vis d’une grandeur disproportionnée. La raison de la présence de ces vis-à-vis demeure inexpliquée. Les têtes, torses ou personnages gigantesques semblent tombés du ciel. Des femmes ou des jeunes filles nues se trouvent face à des bustes monumentaux, des hommes sont confrontés à des colosses masqués. Les scènes sont insolites, lugubres, monstrueuses, elles donnent parfois même la chair de poule - la liste des synonymes du mot « étrange » est longue. Leur atmosphère énigmatique à mystérieuse, leur dramatisation presque maléfique se transmet très directement à celui ou celle qui les contemple, en dépit, ou peut-être même à cause des formats souvent petits ou moyens des toiles sur lesquelles ces situations surréelles sont représentées de manière concentrée. La lumière joue également un rôle éminent dans les différents décors, car elle accentue fortement leur caractère scénique et tout ce que cela implique, tout en dramatisant les situations elles-mêmes. Ainsi, dans Actrice (2017), on voit une comédienne qui se change, à première vue derrière le rideau de la scène. Si elle avait été peinte environ un siècle plus tôt par un Edgar Degas, ce dernier l’aurait représentée dans des lignes sensuelles et des tons pastels romantiques. Mais François Jacob braque sur la comédienne la lumière impitoyable et voyeuse d’un projecteur, si bien qu’on ne sait plus très bien si elle se trouve devant ou derrière la scène. Les attentes du spectateur s’en trouvent déjouées, car en général, un changement de costume se fait plutôt derrière que devant le rideau.
Le sentiment d’étrangeté que suscite la peinture de François Jacob se transmet donc si bien au récepteur d’une en partie à cause du sujet de ses œuvres, mais aussi et surtout — et on touche là à une deuxième raison pour laquelle toute la palette sémantique des synonymes du mot « étrange » convient si bien à ses tableaux — à cause de son utilisation extraordinaire car prodigieusement évocatrice de la couleur. L’agencement habile et la complémentarité des couleurs dans les tableaux de François Jacob possèdent la faculté de faire surgir toute une gamme de sentiments mêlés chez le spectateur, peu de peintres parviennent à un résultat aussi réussi. Ainsi, on trouve chez lui toute une déclinaison de verts allant d’une nuance lumineuse teintée de jaune citron à une tonalité métallique aux accents bleu pétrole. Seul le vert gazon éclatant n’apparaît quasiment jamais — pas même, ou surtout pas dans Jardin (2019). L’extraordinaire plaisir qu’évoque la scène de copulation de groupe de Secret (2017), par l’utilisation d’un vert qui fait songer à la moisissure, se trouve transposé au plan érotique d’une pathologie. Le spectre des nuances de rouge utilisées dans la peinture de François Jacob mérite lui aussi le qualificatif d’extraordinaire. Il va du blanc-rosé pâle d’un décolleté resté soustrait à la lumière du soleil au rouge sang ardent d’un athlète-minotaure masqué en passant par le rouge-violet velouté d’une robe qui, en raison de sa forte proportion de bleu, semble presque gelée. De telles couleurs ne désignent donc rien d’agréable au toucher, ce qu’elles évoquent oscille entre l’atmosphère surchauffée d’un brasier de purgatoire et le froid morbide de paysages engloutis. Il n’existe pratiquement pas d’« état normal » de la couleur. Par son utilisation de la couleur, François Jacob plonge les décors de ses œuvres dans des atmosphères insolites, qui font là encore honneur à l’étrange. Interrogé sur le processus qui l’amène à choisir ses couleurs, sur la manière dont il arrive aux « bonnes » valeurs dans ses tableaux, qui ont majoritairement pour point de départ des photos issues de toutes sorte de sources, l’artiste répond :

« Au départ de chaque peinture, l’image source est traitée numériquement et convertie en noir et blanc. L’ordinateur devient inutile dès lors qu’il s’agit de couleur et que je commence à peindre. La couleur et la peinture procèdent du même corps. C’est pour moi une pratique sensuelle qui ne doit avoir d’autre guide que les impressions. (…) La composition et la lumière des images sur lesquelles je me base sont toujours retravaillées afin de créer une atmosphère particulière et, en cela, de devenir quelque chose de nouveau. Mais la première intervention est la conversion en niveaux de gris afin de me débarrasser des informations chromatiques des photographies et de partir sur des couleurs « mentales ». Ensuite le choix des teintes s’apparente à un processus de recherche. Je fais beaucoup d’échantillons et de tests sur de petits supports, tâchant de révéler la nature de chaque couleur et leurs alliances les plus pertinentes. J’ai toujours eu le sentiment qu’il y avait une sorte de savoir (perdu ou manqué) à propos des couleurs et des pigments. Un savoir que je me suis donné pour tâche de retrouver par le biais de l’expérimentation et de la pratique intime. Par le fait de leurs propriétés propres, l’association des couleurs induit un réseau de relations sensibles. Je tente juste de prêter l’oreille à ces choses afin d’établir un dialogue et un équilibre au service de l’image à venir. »

Même les dessins au fusain en noir et blanc ne sont pas dépourvus d’une « coloration » attrayante. Les valeurs déployées offrent un large spectre de nuances différentes qui vont du blanc immaculé du papier vierge jusqu’à des noirs profonds en passant par des gris légers, fumés ou ombrés. Malgré l’absence de couleurs, ces œuvres transmettent également un sentiment d’étrangeté, car on y est également témoin de rencontres grotesques : disproportions, scènes surréalistes, « images dans l’image » ou situations scéniques. Projeté dans le cadre de la toile — et donc dans le monde — l’être humain est condamné à se débrouiller. Comme dans les contes, il semble devoir réussir des épreuves et résoudre des énigmes. De même que dans les peintures, les personnages des fusains se retrouvent dans un monde de l’inhabituel, à découvert, sans repères, bref, dans un monde de l’étrange.
On dit souvent que par leur exécution, les œuvres de François Jacob rappellent celle des Maîtres anciens. Et il est vrai que les clairs-obscurs intenses, les gammes de couleur ou les sujets de ses tableaux évoquent de célèbres œuvres du Caravage, de Paul Cézanne, d’Edgar Degas ou encore de James Ensor. Pourtant, les tableaux de François Jacob sont totalement contemporains. D’abord parce qu’ils représentent des humains dans des situations étranges, angoissantes, maladives, grotesques voire menaçantes. Face aux nombreux défis que connaît l’humanité aujourd’hui, la mondialisation croissante, la numérisation, l’automatisation, François Jacob crée des représentations situées hors du temps, mais qui sont puissantes, sans jamais devenir concrètes. Elles sont plutôt une expression métaphorique de l’esprit de notre temps. Dans notre « société du spectacle » (Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967) qui semble devenir sans cesse plus spectaculaire, il n’existe presque plus « d’état normal » non plus, car les courbes d’excitation (des médias sociaux) s’emballent de plus en plus souvent, de plus en plus vite, et vont de plus en plus haut. Le populisme croissant ne connaît plus que le caricatural, l’absence de fondements factuels et la diffamation incendiaire, ce qui le rend hautement angoissant. Contemporaines, ses œuvres le sont aussi par leur chromatisme qui évoque la manipulation numérique des couleurs : grâce à des logiciels comme Photoshop, on peut aujourd’hui donner n’importe quelle gamme de couleurs à n’importe quelle image en un clin d’œil. Les couleurs chez François Jacob sont parfois si extrêmes qu’on penserait presque qu’au dos de ses tableaux, il y a des curseurs de réglage des couleurs que quelqu’un aurait poussé trop loin. Toutefois, comme ses toiles sont majoritairement des petits formats, les couleurs sont non seulement très supportables, mais elles attirent les spectateurs et les placent sous leur emprise. En ces temps dominés par le « faster, bigger, better », ces formats rafraîchissants inspirent la sympathie.
François Jacob est un peintre de silhouettes. Parfois elles ne sont que suggérées, parfois elles sont plus concrètes et définies. Elles sont tantôt incorporées à des scènes surréalistes, tantôt représentées devant un fond nébuleux. Même un sujet sacré aussi emphatique et chargé qu’une Pietà ne lui fait pas peur. Ses personnages regardent rarement vers l’extérieur du cadre, plus rarement encore directement celui ou celle qui les contemple. Ils sont absorbés par eux-mêmes et leur monde, plongés sans empathie dans leurs occupations. Mais quelqu’un apporte de la lumière dans ce monde-là.